O Teatro de Bonecos Popular do Nordeste como Patrimônio Cultural do Brasil
Histórico, etapas e resultados do processo de Registro

por Izabela Brochado ⁽¹⁾

.

1 - Introdução
O Registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste - Mamulengo, Babau, João Redondo e Cassimiro - como Patrimônio Cultural do Brasil e sua inscrição no livro Formas de Expressão foi aprovado pelo Conselho Consultivo do IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional no dia 05 de março de 2015, em Brasília, DF.

.

Neste artigo serão abordados o histórico, as etapas e os resultados deste processo. Ele é baseado no Dossiê do Registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste entregue ao IPHAN - em setembro de 2014, como um dos pré-requisitos para a obtenção título de Patrimônio Cultural do Brasil. O Dossiê descritivo, elaborado na sua formatação final pela autora deste artigo, é, em si, um trabalho escrito por muitas mãos, afinal ele é o resultado de um processo que se estendeu por mais de oito anos, com parcerias de cinco equipes estaduais de pesquisa ⁽²⁾.

.

O Inventário foi realizado em 4 estados da região Nordeste - Pernambuco, Ceará, Rio Grande do Norte e Paraíba, e no Distrito Federal, inserido como um estudo de caso, considerando a grande quantidade de bonequeiros existentes na capital.

.

Conjunto de Bonecos, Mestre Zé Vitalino - Nazaqré da Mata

.

2 - Histórico do pedido de Registro
Em 2004, a ABTB (Associação Brasileira de Teatro de Bonecos - Centro UNIMA - Brasil) ⁽³⁾, entrou com o pedido de Registro junto ao IPHAN. A solicitação apresentava o título de “Mamulengo - Teatro Popular de Bonecos Brasileiro como Patrimônio Imaterial”. A solicitação foi acatada pelo IPHAN, que respondeu ao alerta de pesquisadores, professores e artistas do teatro de bonecos, que destacaram a urgência de ações de Registro, inventário e salvaguarda desta manifestação cultural brasileira que, a partir da década de 80 do século passado, vem sofrendo considerável declínio em suas formas tradicionais de produção e circulação. Em 2007, o processo de registro foi efetivamente instaurado, sendo realizado pela diretoria da ABTB Gestão 2006-2008 ⁽⁴⁾, tendo como coordenadora geral da pesquisa Izabela Brochado (Universidade de Brasília) e Cláudia Marina Varquez, técnica responsável pelo acompanhamento do processo (Departamento do Patrimônio Imaterial - DPI- IPHAN).

.

O processo de Registro foi realizado nas capitais e em municípios do interior dos estados de Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará e no Distrito Federal, entre os anos 2008 e 2013 e foi dividido em três etapas: pesquisa documental, pesquisa de campo e elaboração dos dossiês, descritivo e videográfico, o primeiro sob a responsabilidade da professora Izabela Brochado e o segundo da professora Adriana Alcure (UFRJ).

.

O bonequeiro Bibiu cortando a madeira mulungu para a confecção dos bonecos - Carpina

.

3 - Aspectos conceituais e metodológicos
Compreendendo o Teatro de Bonecos Popular em seus aspectos mais amplos, a começar pela variedade de suas nomenclaturas, diferenças estéticas e referências múltiplas, foi necessário estabelecer delimitações para a realização do inventário. Chegou-se à conclusão de que o foco do processo de Registro deveria ser o teatro de bonecos de cunho popular praticado na região Nordeste, considerando a extrema vulnerabilidade em que se encontram os seus produtores e, conseqüentemente, essa forma de expressão cênica presente há mais de dois séculos no Brasil.

.

Neste contexto, inserem-se, primordialmente, os brincantes que aprenderam e aprendem por linhagem ‘familiar’, ou seja, que estão inseridos na própria comunidade e/ou grupo social do seu mestre e que se tornam bonequeiros por contato constante com a linguagem e pelos bens associados de herança vivencial e cultural.

.

Esta distinção deu-se uma vez que foi identificada a existência de outras duas categorias: b) aquele que aprende com um ou mais mestres e que se apropria dos elementos de linguagem das formas tradicionais, incorporando-as nos seus espetáculos, mas que, diferentemente do primeiro grupo, vem de fora da comunidade - grupo social do mestre, ou seja, aprende por vivência temporária, passando a formar seu próprio grupo e brincadeira; c) aquele que se apropria de certos elementos de linguagem das formas tradicionais, passando a incorporá-los nos seus espetáculos a partir de releituras. Neste caso, não apresenta vínculo permanente com as formas populares tradicionais, usando-as de forma descontinuada ⁽⁵⁾.

.

Foram priorizados os brincantes inseridos na primeira categoria, em que predomina a tradição da transmissão oral, de mestre para discípulo, dentro do mesmo universo cultural. Brincantes pertencentes às outras duas categorias, e que foram identificados durante o processo de Registro, sempre que possível, foram também documentados.

.

Em relação à delimitação territorial, priorizaram-se os estados da região Nordeste com maior ocorrência do teatro de bonecos popular na atualidade, ou seja, Pernambuco, Ceará, Rio Grande do Norte e Paraíba. Uma vez que o TBPN pode ser encontrado também em outras regiões do Centro-Sul do país, devido ao deslocamento das populações nordestinas para os grandes centros urbanos, a inserção do Distrito Federal se deu como um estudo de caso, considerando a grande quantidade de bonequeiros existentes na capital inseridos na categoria “b” descrita acima, o que possibilitou a percepção da forte assimilação e da releitura do TBPN em contextos diferenciados.

.

Outra importante definição foi a alteração da denominação do objeto do pedido de Registro. Quando da solicitação da ABTB em 2004, o título do projeto era “Mamulengo - Teatro Popular de Bonecos Brasileiro como Patrimônio Imaterial”. No entanto, optou-se por alterar a nomenclatura para “Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: Mamulengo, Babau, João Redondo e Cassimiro Coco”. Importante argumento para tal alteração diz respeito aos mestres bonequeiros que não denominam a sua brincadeira de “Mamulengo” e não se reconhecem como “mamulengueiros”, dentre os quais estão a maioria dos brincantes da Paraíba, do Rio Grande do Norte e do Ceará, uma vez que nestes estados o teatro de bonecos de cunho popular recebe diferentes denominações. Babau, na Paraíba; Cassimiro Coco no Ceará e João Redondo no Rio grande do Norte. Chico Daniel, bonequeiro potiguar já falecido, disse que só em 1979 é que ele se deparou com a denominação Mamulengo. Seu filho Josivam, também bonequeiro, reafirma: “Aqui no Rio Grande do Norte se chama João Redondo, entendeu? Lá em Recife é Mamulengo (...) aqui é João Redondo”. O sentimento de pertencimento e a manutenção da diversidade foram fundamentais para a redefinição do título para, assim, abarcar de maneira mais aprofundada as diferentes formas do TBPN.

.

Seres Sobrenaturais, Museu do Mamulengo - Olinda

.

4 - Processos do inventário
A pesquisa documental foi realizada em acervos públicos e privados, bibliotecas e museus entre outros, dos estados inseridos na pesquisa, assim como, no Rio de Janeiro. Nesta etapa, priorizou-se o levantamento de informações históricas sobre o TBPN, suas possíveis origens, transformações e configurações nos diferentes contextos culturais em que ocorre; o levantamento e o mapeamento das referências documentais disponíveis; a identificação de seus produtores e locais de ocorrência. A pesquisa documental revelou que o TBPN apresenta uma gama significativa de documentos (teses, dissertações, artigos, matérias jornalísticas, material audiovisual - fotografias, vídeos, filmes, registros sonoros), que se encontrava dispersa e que a partir da pesquisa documental foi classificada e catalogada.

.

No entanto, pouquíssimos são os acervos documentais e de bonecos acessíveis e em boas condições. Com exceção do Museu do Mamulengo localizado em Olinda, os acervos encontram-se dispersos e poucos são os espaços destinados à guarda desses bens. Acervos particulares importantíssimos, oriundos quase sempre do falecimento de Mestres bonequeiros, estão em péssimo estado de conservação, sendo muitas vezes vendidos por familiares que não compreendem o valor deste Bem, como é o caso do Mestre Solón de Carpina, falecido em 1988, que teve boa parte de seus bonecos e objetos de cena vendidos a colecionadores.

.

A etapa de pesquisa de campo, como o nome indica, pressupôs a incursão dos pesquisadores em campo para o encontro com os bonequeiros e grupos do TBPN em suas localidades, com fins a realização dos registros. O trabalho de campo incluiu a realização de entrevistas, prioritariamente com os Mestres, mas também com outros artistas e familiares. Foram ainda realizados registros fotográficos dos acervos de bonecos e objetos de cena, dos seus locais de trabalho e das suas localidades. Nestas, também houve apresentações de suas brincadeiras, que foram filmadas pelas equipes de pesquisa.

.

Conhecer o contexto das comunidades produtoras e receptoras possibilitou aos pesquisadores a verdadeira dimensão desse saber e apreender o que o caracteriza como um patrimônio; verificar a sua importância no sentido de preservá-lo; identificar e compreender os elementos que o constituem como forma de expressão; entender a sua historicidade e a dinâmica de sua movência; e finalmente os sentidos e significados constituídos nas e para as comunidades produtoras e receptoras do TBPN.

.

Apresentação do Mamulengo Nova Geração - Encontro de Mamulengo de Recife, Agosto 2013

.

4 - 2.1 Número de bonequeiros registrados
Em Pernambuco, foram localizados 18 mamulengueiros em 16 municípios, sendo que a maioria vive na região da Zona da Mata.

.

Na Paraíba, foram realizadas incursões de campo nas regiões da Mata e do Agreste paraibanos, nas quais foram localizados treze brincantes de Babau dos quais, dois faleceram durante do processo de Registro.

.

No Rio Grande do Norte foram registrados 46 brincantes localizados em 28 municípios, sendo a capital do estado, Natal, a que possui o maior número de bonequeiros vivos e atuantes, totalizando sete.

.

No Ceará, treze bonequeiros foram registrados, dos quais, três faleceram durante do processo de Registro.

.

No Distrito Federal foram registrados 8 bonequeiros.

.

Banner do Processo de Registro - Recife, Agosto de 2013

.

5 - Resultados
Como um patrimônio, o TBPN está inserido na vida social de uma comunidade, articulado aos demais aspectos que a caracterizam como tal. Ao mesmo tempo, ele está em diálogo com as formas de teatro de bonecos que se localizam no campo “das artes” e que são reconhecidas como manifestações predominantemente artísticas, inseridas no contexto das outras artes urbanas.

.

A grande maioria dos bonequeiros nordestinos, principalmente os mais velhos, vive no interior dos estados, seja em áreas urbanas ou rurais. A situação econômica da maioria é precária, mas poucos podem ser considerados miseráveis. Os mais pobres possuem outras ocupações além do teatro de bonecos, como agricultura de subsistência, pequenos serviços, entre outros. Poucos têm acesso aos bens básicos, como saúde e educação, e os que vivem em cidades, em geral, moram em áreas sem saneamento básico.

.

Neste contexto, o teatro de bonecos é uma forma de complementação da renda familiar, não apenas no que tange à apresentação, mas também à produção e à venda de bonecos. Essa relação entre um trabalho fixo que dá o sustento e o teatro de bonecos como um trabalho de ganho esporádico pôde ser constatada entre a maioria dos brincantes registrados que vivem no interior dos estados e que mantêm modos de produção e apresentação baseados em estruturas mais antigas. Estes, por exemplo, estão fora dos circuitos dos festivais nacionais de teatro de bonecos; não participam de associações e cooperativas de teatro de bonecos, entre outros.

.

Paralelo a esta situação, observa-se um aumento significativo de novos grupos de teatro de bonecos ou bonequeiros solo, que se relacionam com as formas tradicionais, mesmo que apresentem algumas características distintas. Em geral, estes bonequeiros já desenvolviam alguma atividade artística e, em algum momento, se “encantaram” com as formas populares de bonecos; buscaram uma convivência ‘artística’ com um ou mais mestres e, finalmente, optaram pelo TBPN como a sua principal forma de expressão artística. Dentro deste grupo estão os bonequeiros do DF, assim como alguns grupos/bonequeiros que vêm se formando no Nordeste, principalmente nas capitais e nas cidades de porte médio.

.

Diferentemente dos mestres da velha geração, boa parte destes novos grupos vive quase que exclusivamente do teatro de bonecos, seja por meio da apresentação de seus espetáculos em contextos mais diversificados como escolas, festas de aniversários infantis, centros comerciais, espaços culturais e turísticos, festivais de teatro de bonecos; da comercialização e da venda de produtos artesanais (bonecos, brinquedos); do desenvolvimento de projetos didáticos; entre outros.

.

Embora haja um reconhecimento da importância dos bens culturais populares através das Leis de Patrimônio efetuadas pelos governos estaduais e municipais que têm como objetivo reconhecer a importância de Mestres e Grupos da Cultura Popular, no entanto, elas são ainda bastante restritas, considerando-se a baixa quantidade de mestres agraciados em relação ao quantitativo geral, o que explicita a falta de políticas públicas consistentes e permanentes e a frágil relação do poder público com as manifestações culturais de caráter popular.

.

Considerando-se todos os fatores acima relacionados, podemos dizer que há um contraste entre estes dois grupos: os mais velhos segregados em suas comunidades, enquanto os mais novos se articulam em novos contextos e configurações.

.

Bonequeiros e pesquisadores no Encontro de Mamulengo em Recife

.

5 - 2 Diversidade de contextos e sobrevivência do Bem
A ampliação dos campos de atuação dos bonequeiros é importante, uma vez que cria oportunidades de sustentabilidade de seus artistas em novos contextos e atualiza o TBPN como forma de expressão. Porém, observa-se que a grande maioria dos mestres da velha geração está fora destas novas conjunturas, seja por falta de condições para fazê-lo, seja porque o que eles sabem e querem fazer é, acima de tudo, apresentar suas brincadeiras da maneira que lhes pareça mais conveniente dentro de seus parâmetros estéticos. A diminuição das condições para tal explicita a falta de políticas públicas específicas que priorizem o teatro de bonecos enquanto um bem cultural enraizado na vida social, e não apenas enquanto uma mercadoria vendável ou como instrumento didático.

.

Manter o TBPN como forma de expressão, que apresenta acervos que comungam com uma memória de longa duração, torna-se urgente frente às precariedades observadas, principalmente entre os bonequeiros mais velhos. As condições econômicas adversas são refletidas nas condições em que se encontra o conjunto de bens materiais e imateriais destes grupos, como seus acervos de bonecos; toldas; instrumentos musicais; e a diminuição do número de participantes dos grupos, evidenciada principalmente na supressão da música ao vivo executada por um grupo musical, sendo substituída por som mecânico.

.

A revolta frente às dificuldades muitas vezes tem levado os mestres bonequeiros a atitudes radicais de rompimento com esse fazer. Mano Rosa, Ferreiros, PE, afirmou ser tomado, às vezes, por uma vontade de queimar todos os seus bonecos, “pelo aperreio que a brincadeira dá”. Bibiu, Carpina, PE, narra que seu pai, Saúba, só não queimou a sua mala de bonecos porque ele chegou a tempo de impedi-lo. Relatos das equipes de pesquisa durante as incursões no campo também revelam o desânimo de muitos brincantes frente às dificuldades vivenciadas. Em alguns casos, as equipes tiveram que atuar para que alguns bonequeiros se motivassem novamente a montar suas malas e a brincar, completando, assim, as etapas do Registro.

.

Ser levado a suprimir cenas e temas, a substituir músicos por som mecânico, a diminuir de forma drástica o tempo da brincadeira, entre outros, geram processos de descontinuidade abruptos e possíveis perdas de acervos materiais e imateriais. O apoio e a realização de contratos por parte das prefeituras locais é crucial para a sobrevivência do Bem e de seus brincantes, tanto como arte, quanto como trabalho. São nestas comunidades que os bonequeiros mais velhos encontram sentidos mais profundos para a realização das suas brincadeiras e, conseqüentemente, são ali que elas se revelam em sua plenitude. Sendo os bonequeiros reconhecidos pelo público, mas também pelos poderes públicos, e podendo viver de forma digna a partir da prática e da circulação de suas brincadeiras, outros, com certeza, desejarão dar continuidade a e brincadeira, compreendendo-a não apenas como forma de trabalho, mas também como forma de expressão e arte, que dá sentido e estrutura a vida em comunidade.

.

Caixa para carregar bonecos e outros materiais do Grupo Teatro História do Mamulengo de Glária de Goitá - PE

.

6 - Conclusão
O Registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste - Mamulengo, Babau, João Redondo e Cassimiro - como Patrimônio Cultural do Brasil e sua inscrição no livro Formas de Expressão, justifica-se considerando a originalidade e a perpetuação dessa expressão cênica, repassada de mestre para discípulo, de pai para filho, de geração para geração. Uma tradição que revela uma das facetas da cultura brasileira, onde brincantes, através da arte dos bonecos, encenam histórias apreendidas na tradição que falam de relações sociais estabelecidas em um dado período da sociedade nordestina e de histórias que continuam revelando seu cotidiano, através dos novos enredos, personagens, música, linguagem verbal, das cores e da alegria que são inerentes ao seu contexto social.

.

Ações de salvaguarda são fundamentais para a manutenção desse Patrimônio Cultural do Brasil, ações estas que foram indicadas pelos bonequeiros, demais artistas, público e gestores durante toda instrução do processo de Registro. Apresentadas no Dossiê elas apontam para vários aspectos que são intrínsecos à manutenção da prática do teatro de bonecos e de seus artistas, tais como: ações voltadas para os artistas; produção e circulação das brincadeiras; manutenção e recuperação dos elementos que constitui o teatro de bonecos; acervos e documentação; intercâmbio com outros bonequeiros: encontros e festivais; transmissão de saberes; participação em editais e licitações, entre outros.

.

Neste momento, contando com a participação de bonequeiros, coordenadores e pesquisadores envolvidos no Registro, representantes de associações de teatro de bonecos, entre outros, a Coordenação Geral de Salvaguarda do Departamento de Patrimônio Imaterial do IPHAN dá início a este processo.

.

José Vitalino da Silva com a mulher e o filho, também bonequeiro, na sua oficina. Nazaré da Mata - PE

.

⁽¹⁾ Professora adjunta do Departamento de Artes Cênicas - Instituto de Artes da Universidade de Brasília e doutora em Drama Studies pelo Trinitty College - University of Dublin.
⁽²⁾ As coordenações estaduais ficaram a cargo de: Pernambuco - Isabel Concessa, professora de teatro da UFPE (Etapa I) e Gustavo Vilar, etnomusicólogo (Etapa II); Paraíba - Amanda de Andrade Viana, bonequeira; Rio Grande do Norte - Ricardo Elias Ieker Canella, professor de teatro da UFRN; Ceará: Ângela Escudeiro, escritora e bonequeira; e Distrito Federal: Kaise Helena T. Ribeiro, professora de teatro e bonequeira.
⁽³⁾ A diretoria da ABTB (Gestão 2004 - 2006) era composta por: Humberto Braga (Presidente); Magda Modesto (Vice-Presidente e Relações Internacionais) e Manoel Kobachuk (Secretário geral).
⁽⁴⁾ A diretoria da ABTB (Gestão 2006 - 2008) era composta por: Renato Perré (Presidente); Graziela Saraiva (Vice-Presidente); Aline Busatto (Secretária) e Gilmar Carlos (Tesoureiro).
⁽⁵⁾ Compreendeu-se, entretanto, que essas categorias de enquadramento são relativas, pois há controvérsias quanto ao próprio brincante se reconhecer ou não pertencente a uma dada categoria a qual ele se vê, ou não, incluso, ou mesmo quanto ao olhar preciso/impreciso do pesquisador ao enquadrá-los em uma. No entanto, delimitar estas categorias é reconhecer que há determinadas particularidades que devem ser consideradas, principalmente em se tratando de estabelecer recortes necessários.

.